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古建筑装饰彩画综述
来源:北京赛车 发布日期:2019-08-14 17:11 点击次数:

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  ,那么彩画作为最鲜亮的色彩装饰便成为了木构件装饰的重要手段。本文按照建筑彩画的历史发展,对中国古建筑装饰彩画样式进行了分类,概括了绘制内容、形式风格和样式特征,对古建筑保护和装饰彩画创作有基础意义。

  中国古建筑彩画多绘制于室内外墙壁、檐、梁、枋、柱头、斗拱及室内天花、藻井,是对建筑构件进行艺术加工而形成的建筑装饰,它们色彩丰富,使中国古建筑显得更加金碧辉煌。其实际作用,一是装饰建筑,二是保护木构件及个别砖石部位不受风雨侵蚀。换句话说,彩画集功能与审美于一身。

  彩画伴随着中国建筑的发展而发展,从文献记录来看,《礼记》中道:“楹,天子丹,诸侯黝,大夫苍,士黈。”这段文字说明色彩的象征性已形成礼制,与社会等级相匹配。从考古实证来看,秦汉时期西蜀成都已经出现种类繁多的精美漆器,对大漆运用的推测应该可以推及木构建筑的承重结构、上漆技术当不成问题,故有“山节藻棁”和“设色施章”之说。魏晋南北朝时期佛教迅速发展,彩画在装饰纹样上出现了卷草、莲花、火焰、飞天等图案,宝珠和曲水万字也占据一定装饰地位,二方连续、四方连续两种式样均已有,这也影响了后期隋唐彩画风格的发展。宋元时期,彩画史又翻开了新的篇章。宋代帝王重视绘画,成立了画院,院体画盛行折枝写生花卉和没骨花卉,写生花卉以牡丹为主,其次是莲花,这些都被当时的各地建筑模仿与吸收,成为当时建筑彩画的一大特色。

  盛唐是我国彩绘艺术发展的一个重要阶段。《营造法式》“彩画作”总结了隋、唐、五代以来流行在全国各地的不同工艺及作法,规范了按工艺程度、图纹用意及材料划分若干等级,按等级的不同施于不同类型的建筑上。《营造法式》规范了六种基本做法:五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装、解绿结华装、丹粉刷饰和杂间装。

  图案大多以红色作底,青、绿、朱、白、黑五色攒退,色彩鲜艳,以暖色为主,图案线条刚劲有力,图案纹样多以花草为主,布局没有三廷之分,总体效果疏朗大气。

  朱墨彩画的特点是色调淡雅,一般不是用纯色,两笔起晕。图案边缘用朱红色勾线,这是不同于五彩装和碾玉装之处。图案以花叶为主,多是两方连续纹样,构图翻卷折叠,起伏回旋似水波,舒卷万千,风雅之至。

  宋代的建筑形式比唐代规模更宏大,变化也愈加繁多,彩绘的表现手法也更为丰富。其特点是用墨更讲究笔法的流畅飘逸、线条的刚劲挺拔,花纹图案也变得活泼多样。在操作技法上,宋代以线条轮廊和图案造型为主、以退晕技法为辅、以青绿为主色、以红黄为陪衬,风格清淡雅致。由于宋代禁止民间私设金炉溶金,所以彩绘中很少用金饰,这也成为宋代彩绘的一大特色。

  五彩遍装是在唐代五彩装的基础上发展起来的,是以青、绿、朱三色为主色调的一种彩画形式。图案外缘以青、绿、朱三色叠晕,枋心内饰以五彩花纹或者五彩锦纹,一般来说,红底饰以青绿花纹,青底饰以红绿花纹,色彩相间形成对比色,认色攒退,精工细作。

  碾玉装:将青绿色作为主色调用色,不用红黄暖色,以同类色的冷色调为主,没有冷暖对比,所追求的是一种和谐的视觉效果。即便偶尔有其他颜色,也只是点缀。所以整个画面多叠晕,从色彩上来看犹如磨光的玉石,故称“碾玉装”。明、清的旋子彩画在色调上就是继承了碾玉装彩画的特点。在纹样的使用上,使用花纹、琐纹,通常不采用五彩遍装中的飞仙、飞禽、走兽,与它所采用的色调相对单一,造型不求复杂有关。

  唐宋时期五彩遍装是各类彩画中用色最多和纹饰最繁复的一类。它要求每一建筑构件均绘彩画,且须施用多种颜色。用色以朱、赤、黄等暖色为主。叠晕除用青、绿外,还可用朱、赤等暖色,形成冷暖对比。同时,“五彩遍装”是唯一可以用金的彩画,错彩镂金的效果是其他彩画种类所不能比拟的。间装法和叠晕法是《营造法式》中五彩遍装着重记录的用色方法。所谓“间装”,是一种在建筑相邻各间的同类构件上,或在同一构件的不同段落或分件上有规律的交替使用几种冷暖、深浅不同的底色的手法。比如在青地上画红绿花、绿地上画青红花、红地上画青绿花,间隔排列,以较少的颜色来营造较为富丽的效果。所谓“叠晕”,是用同一颜色调出二到四个色阶,依次排列绘制装饰色带的手法。故颜色由浅入深,分成若干层次。五彩遍装常用的纹样有花纹、琐纹(“琐”形容玉的清脆声,有细小之意)、飞禽纹、走兽纹、云纹等大类,每种纹样又再分成若干品。

  青绿叠晕棱间装:是一种以青绿颜色晕染边棱,基本不用花纹的彩画。主要绘制于斗拱之类的构件上。除了柱头、椽头有如意、莲花等少量纹样变化外,其主要使用部位——斗拱,只用叠晕。

  解绿装:用色方法与碾玉装相反,以暖色调为主。所谓“解绿”可理解为将绿分解之意。具体来说解绿装是一种将梁、额、斗拱等构件施以土红为主的暖色调,而柱、椽又作绿色调的彩画。比如,建筑上部以暖色为主调,斗拱、梁、枋刷满土红色,边缘用青、绿相间叠晕,若正面青晕则侧面绿晕,相邻构件青绿晕互换,但柱仍绘绿晕,仅把柱头、柱脚着暖色或五彩锦地。因着色已很丰富,所以纹样造型的使用要简单。

  宋代赤白彩画(粉丹刷饰或土黄刷饰):是一种用暖调色彩涂饰于建筑构件的彩画。构件各部位颜色皆为平涂,不作任何叠晕的处理。若斗拱、粱枋和柱子刷满土红,即为丹粉刷饰;若以土黄代替土朱,则为土黄刷饰。所以这也是彩画中最简单的一种。故此,纹样也极少,“白粉缘道”和“七朱八白”是此类彩画中最常见的纹样。

  杂间装:上述几种彩画形式有时可以在同一建筑中同时使用,相间布置,犹如杂烩,故称“杂间装”。这种方法,可以使建筑色彩更加丰富。

  元朝时画工们在额枋彩画上创造出了一种新的旋子纹样。旋子纹为一圆形而富有旋转动感的花卉装饰图案。以后旋子纹也成了明清两代彩画中一种很重要的纹样。元立国不到百年且战乱不止,现今留存的彩绘很少,只有山西永乐宫、洪洞广胜寺等几处实物。但分析研究这些仅存的实物可以得知,元代彩绘对我们建筑装饰的发展仍有一定的贡献。主要是以青绿为主调、同时辅以黑白线作各部图案的轮廊线,使作品更加明晰典雅。元代还首创了在建筑物的枋心添加泥塑图案这一新的技法。

  北京雍和宫北出土有元代亭子彩画。元代的建筑在北京留下的不多,现在认定北京元土城遗址公园为元代土墙。北京城的城墙里一度存有元大都内的彩画,但是其等级不高,无金,没有暖色,只有蓝色和绿色。现在都不复存在了。

  元代彩画是什么样的状况?中国古建筑的简史里记载了元代皇宫里的状况。元代皇宫里柱子是方的、红的,上面画着金龙,这种技术是正确的,但是现在没有实物可参考。除了北京城里留下的元代彩画,在各地还有一些准官式的彩画。山西省芮城县有一个元代的大庙叫永乐宫,在它的无极殿里有元朝泰定三年的彩画。永乐宫的彩画和元大都的大都一致的,但是也有不一致的地方。永乐宫的轴及其有特色,它继承了唐宋时期的特点,顶上统一区构,表面抹泥,画的是黑底的牡丹花和龙尾。它最大的特点就是龙的彩画时隐时现,只露出了龙头和龙爪子,身子却看不见,富有神韵,龙就好像是在牡丹花上穿梭,给你很多想象的余地。如何认识山西芮城这批构建上的元代彩画和元大都的这批彩画?它有几个公同特点,都是方心式、斗拱上都有花、基本颜色都是蓝绿黑白这样的冷调色,用金及其恰当。它是在斗拱边上的四面画黑边,在黑边的构造的棱处用金线毫米长。你从底下往上看,完全能感觉到斗拱是亮的。斗拱的轮廓和造型为什么清清楚楚?就是因为它是线描画的。追溯元大都和永乐宫这一批彩画的源,是从北宋汴梁起源的呢?还是直接由唐代长安传来的?这是我一直想得到解答的。元代以后到清代这个情况是比较清楚的,现在很多人画的彩画复原都能和元大都的彩画吻合。

  明清的彩画与各历史时期的彩画相比,实物保存较全面。明清时期建筑彩画的制作手法已经完善:衬底衬色技术、罩染技术、堆粉贴金技术、调色全色术、叠晕技术等等,都有所发展和提高。明清时期的彩画还有一个突出之处,就是产生了以青绿两色为主的冷色调,这使得建筑装饰的色彩和造型更趋向优雅耐看。

  明代木构彩画以梁、檩、额枋等柱头以上部分为重点,斗拱上的彩饰只作单色平涂或单色退晕为主,这与宋代相比,显得较为“轻描淡写”。旋子彩画在用色上很少用红色,尤其慎用金色,最多为“点金”,给人以冷艳高雅而沉静之感。

  明代是建筑和彩绘的繁荣时代,其主要品种有云龙彩画和龙草彩画,旋子彩画技艺也达到了前所未有的高度。其特点是画面色泽饱满、图案丰富、装饰性强。受佛教在我国广泛流传的影响,明代建筑彩绘的宗教艺术倾向也日趋浓郁。

  清代彩画,除了继承了过去的传统,在取材和制作方法上还有了新的变化,使传统的建筑彩画得到一定的提高和发展。此时期,制作更加规范、等级更加严密,吸收了满族、蒙古族和西方的一些装饰特点,装饰手法与纹饰纹样十分丰富,使之突破了明代旋子彩画的窠臼,形成了具有清代风格的“清式彩画”。清式彩画的色彩基调以青绿色的冷色调为主,用红的范围比明代多了;在康乾年间,彩画的用金量骤增,故宫的太和殿、奉先殿使用金箔面积占50~100%左右。清式彩画的重点在檐下,挑檐桁和下面的大小额枋分为五段,两端称“箍头”,稍向内的部分称“藻心”,中间部分称“枋心”,枋心边线称“棱线”。制作工艺上,清式彩画在继承明代的基础上,结合沥粉、贴金、扫青绿等手法来加强装饰效果。

  到了清代,彩绘发展已高度成熟,官式彩绘可分为五类,即:和玺类、旋子类、吉祥草类、苏式类和海墁类。每科画种又分多种作法,如旋子即分8种;和玺又分4种,苏画又分4种,加之天花、椽头、斗拱、地方等彩画,五花八门,不胜枚举。汉地尤以山西地方彩画为盛,其汉纹锦、大金青、二金青彩画精美绝伦;曲阜孔府孔庙彩画也较为繁盛;少数民族地区的西藏佛寺彩画、云南彩画都极其华美精彩。清式彩画在材料品种使用上有了更多的突破,除了传统的石色之外,绘制异兽、包袱、白活所必须用的植物色也大量使用,更突出的是为使彩绘配合建筑等级之需,昂贵的金色也广泛施用,使得高等级建筑显得金碧辉煌、光彩夺目。总之,清代建筑彩画无论是规模、品种、色彩、工艺等都有长足的进步,达到彩画史的最高峰。

  和玺彩画是清代彩画的最高形式,也称宫廷彩画。金龙和玺彩画是和玺彩画的最高等级形式,各大线均沥粉贴金,青绿二色攒退,盒子、藻头、枋心均为沥粉贴金,平板枋、垫板均作龙纹片金彩画。和玺彩画根据各部位所画内容的不同又分为金龙和玺、龙凤和玺和龙草和玺等。在这三种和玺彩画中,图案内容有所不同,但大的色彩关系安排上基本一致。和玺彩画中的主要纹样和线条都贴金,金线的一侧衬以白粉线,或是同时采用退晕法,整体色彩灿烂、辉煌而又明亮。其中金龙和玺用大量沥粉贴金,最为富丽。

  和玺彩画多用于宫殿建筑的主殿,主要由箍头、枋心、藻心三部分组成,藻头部分作横“M”形。总体上,和玺彩画(图1)的构图以人字形曲线贯穿,装饰内容以龙纹为主要题材,主打色彩是青、绿、红、紫。

  清代旋子彩画:等级次于和玺彩画,多用于次要宫殿、配殿或庙宇、衙署等建筑上。旋子彩画(上图)是以在藻头上画旋子得名,旋子是涡卷瓣旋花的简化形式,样式源于圆花藻头。旋子图案实际上是一种以圆形切线为基本线条所组成的有规律的几何图案,其外形是旋涡状的花瓣,最边上一层叫做“旋子”(或旋花),中心为“花心”(也称旋眼),由中心往外分别称“一路瓣”、“二路瓣”、“三路瓣”,所以旋子图案乍一看像一朵花一样。

  起源于江南苏杭地区的民间画法,乾隆年间传到北京,演变成为当时普遍采用的园林彩画形式。苏式彩画的特点是色调以红、黄、白等暖色或中性色调为主,绘画内容大多受江南风光和丝绸织锦影响,布局上多采用分段布图法。苏式彩画的线条流畅色调清晰、立体感很强,尤其是枋心细微传神,多用于民间或宫廷、庙宇的园林装饰。

  苏式彩画:从江南的包袱彩画(上图)演变而来。由于不受封建等级限制,故形式较为自由,内容也极为丰富,包括:折枝花卉、仙人、鸟兽鱼虫、博古、福寿变形字体等,题材广泛。由于包袱彩画等级较低,龙纹和旋子图案均不能绘制其中,亦不能用金,大多用在园林建筑中。其布局与前两类不同之处是在檩、垫板、枋三构件的中心位置,画一画心,使其成为一个构图整体,称“包袱”。包袱内涂浅色底色,上画山水、人物、翎毛、花卉等绘画性图画。两端的箍头也三件连在一起画。若包袱两边各画对称的花纹,称“卡子”。画曲线的花纹称软卡子,画折线的花纹称硬卡子。包袱外缘由多折曲线组成,画多层退晕,其中位于最里层的叫“烟云”。折线构成的叫“硬烟云”,曲线构成的称“软烟云”。

  上述三种做法,称之为“官式做法”。简单说来,清代彩画种类的艺术程式化,尤其是官式化,无不掺杂着权力的因素。清代的彩画图案是建筑装饰中一项很丰富的遗产,并不限于上述三类彩画的规制。依据现存的很多实物,我们又提出一种叫“民间做法”的地方彩画。

  民间做法:按照清朝的规定,民居建筑、寺院、贵族府第等建筑的装饰彩画,均不能按宫廷建筑的样式来进行,于是就有了民间做法。其绘制者多为民间工匠,题材的选择较为自由,但无不表达着喜庆吉祥之意,建筑装饰由此寄托着人们的祈求与愿望。如云南建水县民居的彩画富于地方特色,不按官式做法,而由当地匠师自由绘画。又如云南昆明西山的华亭禅寺建筑上的彩画,是由当地工匠绘制,其主要色彩有红、白、蓝、绿、黄等,既注重了色彩的对比,也注重了相同色调色彩的穿插使用。虽然依然保留着枋心、藻头、箍头三部分,但是里面彩绘的内容却是具有佛教意义的飞天、莲花纹样等,很是符合其神韵。从这个方面来说,民间美术也滋养了建筑装饰彩画。

  清代彩画中的一个特殊种类,汉纹绵彩绘产生于明末清初,主要流传山西的晋中、太原一带。汉纹锦彩绘的出现与晋商有关:相传明末清初时晋中一富商大起宅院,他要求匠师在描绘彩画时必须画出一个人们从来没有见过的图样。匠师们绞尽脑汁设计出种种图案他均不满意,后来有位老匠师在汉瓦当图案中得到启发,终于绘制出一种前所未有的图案。由于图案脱胎于汉代花纹,人们就称它为“汉纹锦”。汉纹锦彩画主要表现形式有大金青彩画、二金青彩画、小金青彩画、五彩汉纹锦彩画、山西苏画和刷绿起金彩画等六种形式。

  在金青彩画等级中地位最高,它的截头图案纹样和空子内的山水人物花鸟、及椽头柱口等部位,都是用纸筋泥堆塑起来的,行话叫“堆金”做法,多见的形式有堆金人物、堆金山水等。这种做法是清代山西晋中一带匠师特有的工艺,考察现今存留的清代建筑,除山西以外的其它地方尚未见到,可算是我国古代建筑彩画中的一朵奇葩。

  在金青彩画等级中位居第二,比之于大青金彩画,它减少了高难耗工的堆金工艺,只限于常规的立粉贴金作法。在清代中国建筑彩画中,无论是皇家、官式或民居彩画,立粉贴金作法都普遍被采用。其中的等级是以工艺的繁简、贴金量多少来区别界定。二金青彩画中的空子一般是在窝金底上绘制三兰三绿人物、山水、花鸟、博古等。三兰三绿画法仅限于山西境内,其高超的工艺装饰手法堪称古代彩画工艺的又一绝活。

  在金青彩画的工艺难度低于二金青,表现在版面上比二金青少了许多立粉贴金工艺。但工艺等级的降低并不等于制作水平也降低,比之于大金青、二金青彩画,小金青虽没有金碧辉煌之气,却凭添了许多儒雅淡逸。

  在清代山西晋中的民居内大量存在,是一种广泛用于普通民居内的简易彩画形式。刷绿起金彩画等级虽低形式却别具特色,从最简单的挽头子拉线起源,最终发展演变成一种独立的彩画类别。

  总之,我国的建筑彩画随着时代的发展而更加趋向多元化和个性化,它从不同方面向人们展示并强化了建筑艺术的表现力和感染力。在人们越来越重视建筑物装修与装饰的今天,通过了解建筑装饰彩画的发展历程,有利于借鉴我国传统的建筑色彩的营造艺术,继承中华民族的审美观念。在今后创作实践中,彩画必定会不断变化和发展,可是在这发展变化中,我们同样要重视一点——建筑彩画色彩是历史建筑原真性的重要组成部分,我们应该对其加以保护,以免造成历史信息的缺失。

  参考资料:宋晓丽,王东焱,古建筑装饰彩画十种样式综述[J.],艺术教育研究,2010.5

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